Le journal de papageno

Et voici notre grand jeu de la rentrée. A gagner, des abonnements d'un an au Journal de Papageno

Le professeur Tournimbus a bien du mal à trier ses partitions où les devoirs de ses élèves d'harmonie et de contrepoint se mélangent avec les pages de Bach, Mozart, Beethoven qu'il utilise pour leur servir d'exemple. De plus un de ses élèves, Jürgen Schmidt-Bach, se fait un plaisir de signer ses travaux "J-S. Bach" ce qui n'arrange rien à la confusion.

Devant deux pages pour violon seul assez similaires, Tournimbus soupçonne que l'une d'entre elle pourrait être du vrai Bach, mais à son âge la mémoire fait défaut. Voici une réalisation vite-fait mal-fait à l'alto des deux pages en question:

Presto 1

Presto 2

Pouvez-vous l'aider en choisissant l'une des options suivantes:

• A) les deux pièces sont de Jean-Sébastien Bach
• B) la première est de Bach, la seconde est un pastiche d'un étudiant
• C) la première pièce est un pastiche, la deuxième est de Jean-Sébastien Bach
• D) les deux pièces sont des pastiches
• E) c'est qui ce Jean-Sébastien Bach ? il joue dans quelle équipe ?

Réponse la semaine prochaine si les commentaires de ce billet sont suffisamment nombreux et drôles.

Le titre de ce billet est un délicate allusion à un précédent article sur cette étrange bête qu'on appelle un piano. Dieter Hildebrandt y a consacré tout un livre, intitulé dans la version originale, Pianoforte: Der Roman des Klaviers im 19. Jahrhundert, suivi d'un deuxième livre: Piano, piano ! Der Roman des Klaviers im 20. Jahrhundert. Les deux tomes ont été rassemblés en un seul dans la traduction française de Brigitte Hébert, Le Roman du piano (chez Actes Sud, collection Babel).

Ce livre est l'ouvrage d'un mélomane et non d'un musicologue. C'est assez dire s'il est drôle, inventif, décalé, et réjouissant à lire. Le style est assez brillant, l'ironie suffisamment discrète pour qu'on puisse y échapper si on n'est pas assez attentif. Quoiqu'un peu trop centré à mon goût sur le romantisme Allemand (mais le romantisme musical a-t-il jamais eu d'autre patrie que l'Allemagne ?), cette étude ou plutôt cette promenade érudite nous invite à examiner le piano sous tous les angles. Les grands virtuoses et compositeurs y côtoient les jeunes filles de bonne famille dont l'apprentissage du piano est un signe distinctif; les anecdotes, caricatures et pastiches voisinent avec des considérations plus sérieuses sur les bouleversements de la musique et de la société au XIXe siècle. De la facture de l'instrument au statut de l'artiste, des conseils bienveillants de pédagogues comme Czerny aux talents d'improvisateur du jeune Beethoven, cette étrange boîte à touches qui a occupé une place tellement dominante dans la musique occidentale jusqu'à l'arrivée du disque est disséquée sans aucune rigueur scientifique, ce qui n'est pas un défaut, bien au contraire. La multiplicité des points de vue et des approches (musicologique, sociologique, mécanique, historique) permet de mieux saisir la personnalité complexe de l'instrument, et la fulgurance de certaines remarques peut pousser le lecteur à s'interroger à son tour: qu'est-ce qu'il a de spécial, ce pianoforte ? Cette boîte trop grande pour être transportée, mais suffisamment petite pour trouver sa place dans un salon (contrairement à l'orgue) ? Ce clavier noir et blanc qui réduit ou veut réduire toute la musique à quatre-vingt-huit touches ? Cet objet massif à la mécanique sophistiquée qui a été le confident et le consolateur de Schubert, Chopin, Liszt, et tant d'autres ? Cet instrument en apparence si simple (il suffit d'enfoncer une touche pour produire un son) et en réalité si difficile à maîtriser ?

La grande épopée romantique du piano se poursuit aux XXe siècle. On y croisera aussi bien de grands interprètes comme Horowitz ou Gould que les pianistes de jazz et bien sûr les compositeurs: "Boulez guillotine Schönberg" et "le Dieu des compositeurs joue au dé" (Stockhausen), "le clavier bien préparé" (Cage), voici seulement quelques-uns des sous-titre de cette histoire en diagonale du clavier à marteaux, qui se termine comme de juste par un chapitre sur l'improvisation. Manière de dire que tout reste possible...

Le style est alerte, on ne s'ennuie pas une seconde à lire ce petit pavé de presque 500 pages. Je vous invite à consulter cet extrait disponible en ligne pour vous en convaincre et vous recommande chaleureusement la lecture, non sur la plage car c'est un peu tard maintenant que les enfants sont rentrés à l'école, mais au coin du feu, pour occuper les longues soirées de la Toussaint. Et finir en beauté cette année 2010 qui avec les bicentenaires de Chopin et Schumann aura plus que jamais remis le piano à l'honneur.

Pour dire vrai j'ai hésité avant de publier ce billet, car le sujet est un peu piégé. Le nombre d'or est en effet brandi comme une sorte de talisman par toutes sortes de charlatans, numérologistes, astro-bullshitologues et autres magnétiseurs de chacras. Et de l'autre côté, les rapports numériques dans la musique de Jean-Sébastien Bach ont eux aussi été amplement analysés, parfois pour y trouver des relations numériques tellement lointaines qu'on peut bien se demander si elles ne sont pas le produit d'un pur hasard. Les gens qui trouvent le nombre d'or partout dans la musique de Bach sont pour moi un peu comme ceux croient avoir 'décodé' une prédiction des attentats du 11 septembre 2001 dans la bible: hautement suspects de quadrapilectomie (art de couper les cheveux en quatre), voire bien pire que cela. C'est ainsi que je recommanderai la lecture de "Bach ou La passion selon Jean-Sébastien: de Luther au nombre d'or" de Guy Marchand uniquement aux adeptes de ces petits jeux  ésotériques.

Cela dit, il ne fait aucun doute que Bach sait jouer avec les nombres et les lettres en musique. Il a écrit une fugue sur le thème musical B-A-C-H (en français si bémol - la - do - si), également utilisé comme signature dans l'Art de la Fugue. La première fugue du Clavier bien tempéré comporte exactement 24 entrées du thème principal: on peut y voir une annonce des 24 préludes et fugues du recueil, même si toutes les fugues classiques comptent une vingtaine d'entrées du thème. On trouve ailleurs des utilisations du nombre 14 = B + A + C+ H = 2 + 1 + 3 + 8 ou encore du nombre 3 dans les cantates consacrées à la Trinité.

Au fait, qu'est-ce que le nombre d'or ? Il y a plusieurs manière de le définir: j'ai choisi celle du rectangle qui est assez parlante intuitivement. Imaginez un rectangle dont le petit côté mesure 1 mètre et le grand côté φ mètres. On veut ajuster φ de manière à ce que si on enlève un carré de 1m x 1m, on obtient un rectangle plus petit mais dont les proportions sont les mêmes. Autrement dit: φ = 1/(1-φ) ou bien φ^2 = φ + 1. En tâtonnant un peu on voit que 8/5 = 1.6 est un peu trop petit tandis que 1.66 = 5/3 est un peu trop grand. La solution est un nombre irrationnel φ = 1.618... . En Grèce ancienne, où les mathématiques étaient surtout basée sur les rapports de nombres entiers, le nombre d'or fascinait au même titre que π ou que la racine de 2 car c'est un nombre irrationnel qui intervient dans une construction géométrique simple. Le nombre d'or est celui des proportions harmonieuses qu'on peut trouver dans la nature, ainsi qu'on peut le voir avec cette très élégante 'spirale de Fibonnacci' qui est construite en itérant plusieurs fois le découpage du rectangle doré que nous avons décrit plus haut:

Construisons maintenant une série dont chaque terme est la somme des deux précédents:

1+1 = 2

1+2 = 3

2+3 =5

3+5 = 8

5+8=13

8+13=21

13+21=34

21+34=55

34+55=89

...

Pour continuer avec les rectangles, chaque addition correspond à la construction d'un rectangle (a+b, a) à partir du rectangle (a,b). Je vous épargne la démonstration (ressortez vos cours de maths de terminale ou cherchez sur Internet au besoin) mais il me paraît intuitif que le rapport entre deux nombres successifs de cette série de Fibonacci tend vers le nombre d'or. De fait on peut vérifier que 89/55=1.618... donne déjà trois décimales exactes.

Fort bien, et la musique de Bach dans tout ça ? Eh bien on y trouve des ratios proches du nombre d'or, ce qui peut contribuer à lui donner un aspect à la fois vivant et harmonieux. Pure spéculation théorique ? Regardons plutôt un exemple, le premier prélude du Clavier bien tempéré (premier livre):

Ce prélude est très connu, et sa grande simplicité le rend accessible même aux pianistes débutants. Pourtant le motif rythmique utilisé est tout à fait original. Les huit double croches s'organisent en 2+3+3, ou 5+3 si l'on veut. 2, 3, 5: les premiers termes de la série de Fibonacci. Cette structure rythmique permet d'éviter la décomposition binaire 8 = 4+4 = 2+2+2+2 qui donnerait quelque chose de beaucoup plus mécanique et répétitif.

En voici la preuve par l'oreille: j'ai testé trois variantes où l'on conserve les mêmes notes en les organisant par groupes de 4:

(deuxième variante) (troisième variante)

Le résultat est beaucoup plus banal et ennuyeux que le prélude original. Il y manque ces appuis légèrement décalés qui en font tout le charme. Ainsi la note supérieure (mi dans la première mesure) apparaît sur les 5e et 8e doubles croches ce qui peut donner l'impression d'un rythme pointé ("croche pointée double") qui vient ponctuer le flux de doubles croches. Est-ce tout ? Bien sûr que non. Ce prélude comporte 34 mesures (si l'on exclut la mesure finale qui comporte uniquement l'accord d'ut majeur). Or si la basse descend constamment jusqu'à la mesure 21 (fa, IVe degré) avant de remonter vers une pédale de sol (Ve degré) qui amère la conclusion. 34=21+13, les proportions de ce prélude sont aussi parfaites que celles de la Venus de Milo ou que l'homme de Vitruve.

On trouve une structure rythmique similaire dans le Prélude de la première Suite pour violoncelle seul. Bien qu'on ne possède pas d'autographe de ces suites mais seulement une copie de la main d'Anna-Magdalena (copies dont on sait qu'elles ne sont pas toujours très fiables pour certains détails comme les liaisons), on peut considérer la liaison des trois premières notes comme fiable. On retrouve à nouveau une répartition 8 = 3 + 5 qui dynamise le rythme des doubles croches en évitant un débit trop uniforme. Il est important dans cette Allemande de respecter les liaisons. Écoutez pour vous en convaincre la version écrite (3 liées, 5 détachées):

Et une autre version où les notes sont liées par quatre, ce qui est suffisant pour rendre la musique beaucoup plus banale:

Il y aurait bien d'autres choses à dire sur les proportions dans la musique de Bach (et pas seulement la proportion dorée) mais je m'en tiendrais à ces remarques préliminaires. J'espère avoir tout de même montré que l'équilibre parfait des proportions qui crée tout le plaisir à l'oreille apparaît dans bien des situations comme voulu et même calculé par Bach qui plus que tout autre musicien, ne laissait rien au hasard.

Nous reparlerons sans doute dans ce journal nombre d'or qui a été utilisé par bien d'autres musiciens, de Dufay à Bartok et Xenakis. Et qui peut intervenir non seulement dans les proportions rythmiques mais aussi dans l'harmonie.

Cette fugue est un pur exercice scolaire, dans la mesure où elle a été réalisée pour le cours d'écriture au conservatoire de Liège, où j'ai profité des excellents conseils du pianiste et compositeur Marcel Cominotto. Les sujets et contre-sujets de cette fugue sont basés sur la cellule suivante:

C'est la signature musicale de Dimitri Schostakovitch. (Rappelons que la notation allemande utilise des lettres pour les notes de la gamme, avec B = si bémol et H = si bécarre. Pour le S il y a une astuce car Es = mi bémol). Le compositeur russe (ou devrais-je dire soviétique) l'a utilisé notamment dans son excellent Huitième quatuor.

Ce blog n'est pas le lieu pour publier une longue auto-analyse de l'oeuvre, et ce d'autant plus que je trouve les auto-analyses des compositeurs en général barbantes, qu'il est tard et qu'il faudra se lever tôt demain pour emmener les enfants à l'école. J'invite seulement les lecteurs de ce blog à remarquer que j'ai très peu fait usage dans cette pièce des modes de jeux spéciaux (col legno, sul pont, tremolo, glissando, ...). Non que je n'aime pas ça, bien au contraire: je crois avoir écrit récemment dans ce journal que les recherches sur le son me passionnent et je n'ai rien contre le contemporain qui pique et qui gratte. Mais au fur et à mesure que j'avançais dans ce projet d'écriture s'est imposée à moi la nécessité, pour cette pièce, d'utiliser peu d'artifices, d'exploiter surtout les ressources nobles des instruments et le développement du contrepoint pour créer une atmosphère, introduire des ruptures et raconter une histoire.

A quel point j'y ai réussi, c'est à vous d'en juger. Vous pourrez le faire grâce à un enregistrement réalisé selon la méthode scientifique bien connue de la RACHE par mes amis et complices du quatuor Hypercube. Un grand merci à Fanny, Benoît et Stefano, et s'il vous plaît un peu d'indulgence pour les interprètes qui ont eu très peu de temps pour travailler cette partition:

La partition sera publié très bientôt est maintenant disponible sur le site Tamino Productions. Dernier point, la plupart des gens entendront cette partition comme atonale bien que je l'entende le plus souvent en si mineur et qu'elle se termine sur un accord parfait. Est-ce de la musique post-moderne, anti-réactionnaire ou bien néo-tonale ? Peut-être est-ce tout simplement de la musique.

Le titre de ce billet est mauvais, trouvez-vous ? Il n'est pas de moi mais de Renaud Machart: c'est la phrase qui conclut l'article (mais peut-on appeler ça un article) publié dans le Monde à propos du double concert-anniversaire les 27 et 28 mai derniers à l'occasion des 85 ans de Mr Boulez.

De musique, il n'est guère question dans ce papier qui n'y consacre pas plus de deux lignes, uniquement pour qualifier de conventionnellement ancrées dans une sinistre esthétique d'avant-garde "fin de siècle" la musique de Jean-Baptiste Robin et Helen Grimes. Ceux qui voudraient se faire une idée du concert seraient bien mieux inspirés de lire les blogs comme celui de Palpatine (partie 1 et partie 2) plutôt que les compte-rendus de la presse officielle. Palpatine n'hésite pas à écrire qu'il n'aime pas telle ou telle pièce (il écrit par exemple: imaginez qu'une armée de nain mette le zouc dans votre cuisine, et tape sur les casseroles à propos Notation II - "Très vif-strident") mais il admet que l'on puisse penser différemment, et livre ses impressions en toute indépendance et sans arrière-pensée. Ce qui constitue deux différences majeures par rapport à la critique officielle, et c'est bien pour cela que je ne lis quasiment plus que les blogs.

Non, l'essentiel à retenir de ces deux soirées-là n'était pas la musique, bien que Bartok, Varèse, Berg, Webern, Messiaen, Berio, Carter, Donatoni, Stockhausen, Kurtag soient mobilisés pour l'occasion. Excusez du peu ! L'essentiel c'est que Mr Boulez est passé de mode, et que les musicographes qui s'en défendaient bien jusqu'à présent se sentent désormais autorisés à en dire du mal.

Les critiques musicaux sont encore plus moutonniers que les analyses financiers ou les agences de notation: lorsque ces derniers vous disent "achetez", le titre a déjà tellement monté qu'il est devenu trop cher; et lorsque les critiques musicaux vous disent "le contemporain radical et avant-gardiste est passé de mode", cela fait déjà 30 ans que les compositeurs ont massivement effectué le virage. Et ceux qui ne l'ont pas effectué peuvent être taxés d'un certain "conservatisme contemporain", oxymore savoureuse s'il en est. 

Du reste qu'est-ce que la modernité ? Si être moderne c'est être de son temps alors les musiciens des années 1950, après la grande destruction des guerres mondiales et dans une période d'essor économique et démographique sans précédent, avaient toutes les raisons d'écrire une musique audacieuse qui se projetait vaillamment vers un futur forcément meilleur. Et ceux des années 2000, où les crises succèdent au crises, qu'elles soient environnementales, morales ou économique, où la morosité domine, ont toutes les raisons d'écrire un musique régressive, qui se retourne vers le passé et se caractérise surtout par ce qu'elle n'ose pas.

Restons-en là pour l'instant avec cette éternelle querelle des anciens et des modernes, qui fait couler beaucoup d'encre mais ne dit rien sur la musique elle-même. L'histoire montre que la musique bien écrite, quelle que soient le positionnement esthétique de son créateur, s'impose d'elle-même dans le répertoire.

Il est fort peu probable que Pierre Boulez ou ses proches lisent le blog d'un musicien débutant et insignifiant comme moi. Néanmoins si cela arrivait j'en profiterais d'abord pour lui transmettre tous mes vœux de bonheur et de santé à l'occasion de son 85e anniversaire, et pour le remercier sincèrement et chaleureusement de tous les efforts pour défendre encore et toujours la musique d'aujourd'hui, la sienne comme celle des autres, en refusant tout compromis. Le terme de résistant employé de façon ironique et péjorative par le critique du Monde n'est peut-être pas si mal choisi.

Il n'y a pas beaucoup de conservatoires où l'on propose aux élèves de monter un programme Kagel-Berio dans le cadre de la classe de musique de chambre. C'est pourtant bien ce qui se passe au conservatoire de Liège, où l'esprit d'Henri Pousseur semble encore souffler. Sous le titre Happy Seventies ! et avec une belle affiche haute en couleurs, les jeunes musiciens nous proposaient le 31 mai dernier de redécouvrir cette musique qui a été contemporaine (pour nos parents) et commence maintenant à s'installer dans le répertoire.

En première partie, Exotica de Mauricio Kagel. Comme son nom l'indique, c'est une œuvre destinée aux instruments extra-européens. Lorsque les spectateurs arrivent, les neuf musiciens, déguisés en hippies pour la circonstance, sont déjà sur scène, assis en tailleur, silencieux. Le public s'installe non dans les fauteuils de la salle philharmonique mais sur les gradins normalement destinés à l'orchestre. La partition (à laquelle j'ai pu jeter un coup d'oeil après le concert) ne comporte en fait aucune indication d'instrumentation: il y a six fois deux portées, la première portée étant pour le chant et la deuxième pour les instruments à hauteur déterminée ou non. C'est donc aux interprètes d'utiliser les instruments à leur disposition et de sélectionner les combinaisons instrumentales qui sonneront bien. Parmi les instruments prêtés par le Music Fund pour le concert: un duduk (qui s'apparente à notre hautbois), des flûtes de toute taille, une trompette sans pistons, et de la percussion bien sûr. Il n'y a apparemment pas de paroles mais uniquement des syllabes sans signification ou encore des enchaînements de voyelles (par exemple A-E-I-O)

Malgré le charme des instruments aux sons étranges et familiers à la fois (avec la radio, la télévision, le cinéma, et pour finir internet, les occasions d'entendre les musiques du monde comme on les appelle aujourd'hui ne manquent pas), cette Exotica traîne un peu en longueur et les chants et danses enregistrés qui sont diffusés en sus de la musique jouée sur scène paraissent bien peu nécessaires. Il l'étaient peut-être davantage il y a 40 ans lorsque cette œuvre a été créée. Par ailleurs les musiciens jouent en rythme et chantent juste, sans être forcément des chanteurs ou des percussionnistes, et le son n'a pas toujours l'intensité, la chaleur ou l'aisance qui viennent seulement après une longue pratique.

Après un entracte, c'est Laborintus II (1965) de Luciano Berio que nous pouvons entendre, et qui est d'une toute autre portée que le sympathique mais superficiel Exotica. Commençons par décrire le plateau. Au premier rang, les instruments par groupes de trois: violoncelles et contrebasse, clarinettes, trompettes, trombones. Également au premier rang, une récitante munie d'un micro et une flûtiste sur une estrade. A gauche et à droite, disposés symétriquement, deux harpes et deux percussionnistes. Derrière, les chanteurs et récitants. Enfin des hauts-parleurs qui diffuseront autant les voix parlés et chantées que la partie de 'bande magnétique' qu'on entend dans la deuxième moitié.

C'est la voix sous toutes ses formes (criée, parlée, chantée, murmurée, chuchotée) est le moteur de de Laborintus, laboratoire ou labyrinthe de sons étranges et beaux. Les textes en italien se mélangent et se superposent: Sanguineti, Dante, extraits de la bible. Certains passages sont tellement volubiles et agités qu'on se croirait dans une scène de foule d'un vieux film de Fellini, d'autres sont plus calmes. Berio a utilisé et mélangé des matériaux de toute sorte pour cette pièce: on peut y distinguer aussi bien des allusions au free jazz qu'à l'opéra italien. Une improvisation est d'ailleurs prévue dans la section centrale de cette pièce. Curieusement, et bien qu'elle soit réalisée avec beaucoup de fougue et d'enthousiasme par mes camarades du conservatoire de Liège, cette partie sonne comme du jazz assez conventionnel et formaté, elle n'a pas la richesse incroyable des combinaisons sonores qui suivent lorsque le chef reprend la baguette.

Il n'est pas facile de trouver les mots pour décrire mes impressions. L'impression générale est celle d'avoir partagé avec les interprètes et le reste du public un moment d'intense jubilation (ce qui est bien légitime si l'on se souvient que cette musique a été écrite pour le jubilé des 700 ans de Dante Alighieri). Pour le reste, décrire en détail, et avec des mots, mes impression devant chaque moment de cette musique haute en couleurs et en contraste est impossible. Disons simplement que je l'avais écouté au disque (dans le mythique enregistrement réalisé par Berio lui-même en 1970) et avec un certain plaisir mais que vivre cette musique en concert lui donne une tout autre dimension.

C'est sans doute également une question d'interprétation. On trouve sur Youtube une version donnée récemment par l'ensemble inter-contemporain de la même pièce. C'est très pro, il n'y manque pas une note mais l'attitude est musiciens est tout autre (observez l'expression faciale ou l'attitude corporelle des musiciens qui attendent leur tour pour jouer, c'est tout à fait parlant), le résultat est assez froid et manque finalement de ce petit grain de folie et d'enthousiasme qui fait toute la différence.

Le titre de ce billet est emprunté à Jérôme Ducros, pianiste, qui a signé un article éponyme dans la revue Commentairede mars 2010 (une version abrégée a été publiée dans Libération le 16 avril dernier). Ce jeune artiste (il a essentiellement le même âge que moi)  y lance quelques joyeuses provocations comme la musique du futur est bientôt derrière nous ou encore: Oubliés, les "Beethoven non plus n'était pas aimé !" que les compositeurs lancent à la cantonade pour faire porter au public la responsabilité de leur propre indigence !.

Le fond de son argumentaire est le suivant: si par contemporain on entend un certain style de musique et non l'ensemble de la musique qui se fait aujourd'hui (à relire dans le journal de Papgeno sur le sujet: quel avenir pour la musique contemoraine ? et le contemorain est-il un style ?), alors le contemporain peut vieillir comme n'importe quel style. Et les compositeurs qui dans les années 1950 ou 1970 étaient à l'avant-garde et bousculaient les traditions académiques se retrouvent aujourd'hui dans la posture de compositeurs installés, triplement légitimés (pour reprendre le vocabulaire bourdieusien) par la critique, l'enseignement et les subventions. Dès lors qu'elles sont enseignées au Conservatoire (et donc nécessairement de façon dogmatique et académique), les audaces d'hier deviennent les conservatismes d'aujourd'hui, et les jeunes musiciens n'auront d'envie plus pressante que de déboulonner les statues de leurs glorieux prédécesseurs.

Du reste , on pourrait presque reprocher à Jérôme Ducros d'arriver après la bataille, et de tirer sur l'ambulance alors qu'elle ne contient plus qu'un mourant. Dès 1987 avec sa Pavane pour alto seul, le compositeur Philippe Hersant choisissait de tourner le dos à l'enseignement qu'il avait reçu au conservatoire pour choisir une autre voie, un rapport avec la musique du passé autrement que sur le mode du conflit ou du rejet. Et de nombreux musiciens, certains excellents, ont suivi une démarche semblable: Escaich, Beffa, Bacri.

Dans le débat musique tonale contre musique atonale (et encore faut-il bien définir la musique tonale), plutôt que la prose de Jérôme Ducros, il est bien plus intéressant de relire celle d'Arnold Schönberg, qui s'est posé toutes ces questions et y a réfléchi de manière fort profonde et en dehors de tout dogmatisme. Schönberg qui maîtrisait parfaitement l'écriture tonale (ses oeuvres post-romantiques comme les Gurre-Lieder en sont la preuve) et se montrait tout à fait ouvert par rapport à elle: il reste encore de très belles choses à écrire en do majeur était un de ses aphorismes favoris.

Ce débat a donc déjà eu lieu il y a plus de soixante-dix ans, et il a été rendu largement obsolète par ce qui s'est passé depuis 1945 avec l'avènement de la musique électronique et l'intérêt toujours plus grand des compositeurs pour le son. Lorsqu'on compose avec des sons et non plus des notes, la problématique tonale contre atonale ne se pose plus dans les mêmes termes, voire plus du tout. Même si on peut entendre atonale au sens large, comme le refus de la mélodie, de l'harmonie et des rythmes réguliers (en bref, de tout ce qui fait plaisir à l'oreille).

Il se trouve que je travaille en ce moment plusieurs pièces pour alto pour un examen au conservatoire de Liège (ou Dieu merci, la musique contemporaine est encore accueillie dans une esprit de curiosité et d'ouverture, en échappant à la fois à l'obligation dogmatique et au refus qui s'ensuit). L'un d'entre elle est la Suite hébraïque d'Ernst Bloch, qui exploite merveilleusement bien les qualités mélodiques de l'instrument. Un autre pièce a été écrite par Heinz Holliger en 2001 (j'espère en parler plus en détail dans un prochain billet): c'est du contemporain qui gratte, qui pique, et qui décrasse les oreilles. C'est plutôt difficile techniquement mais je me fais franchement plaisir en la jouant, et s'il est possible que les gens qui n'aiment que Rachmaninoff et Brahms trouvent ça vilain, ceux qui viennent écouter sans préjuger pourront avoir beaucoup de plaisir eux aussi: "ça déchire" m'a dit un guitariste de rock amateur en l'entendant. C'est complètement chtarbé comme musique, mais voilà bien ce qui fait tout son charme. Et en tant qu'interprète je ne peux que me réjouir d'avoir cette merveilleuse diversité de répertoire (classique, baroque, romantique, moderne, contemporain) à ma disposition.

Pour conclure, voici une petite improvisation sur un accord hyper-tonal de 7 sons:

Après un premier disque consacré à Bach et Ligeti, et un deuxième à la musique russe (Chostakovitch et Schnittke), l'altiste Antoine Tamestit nous propose un troisième opus consacré intégralement à Schubert, avec la très connue et très belle sonate pour Arpeggione, complétée par des transcriptions de lieder, et terminée par Der Hirt auf dem Felsen en duo avec Sandrine Piau.

Globalement, je partage l'enthousiasme de Philippe du Poisson Rêveur au sujet de cet album (qu'on peut découvrir en streaming sur les sites comme musicme). J'y retrouve toutes les qualités que j'ai pu apprécier en concert comme au disque: une élégance, une merveilleuse souplesse mélodique qui lui permet de dérouler sans accroc le fil invisible du discours schubertien. Le timbre léger, presque fragile, jamais puissant comme celui d'un violoncelle, convient parfaitement à l'intimité de la sonate arpeggione. L'équilibre avec le piano est parfait, le tout donne l'impression d'avoir été enregistré très près des instruments et mixé en studio. Le résultat est en tout cas très convainquant, et à la hauteur des meilleures références discographiques comme celles de Bashmet et Caussé (pour s'en tenir aux altistes, car les violoncellistes nous ont donné nombre de versions excellentes de cette sonate).

Ma seule réserve porte sur le choix des lieder qui accompagnent l'arpeggione. Tous sont très beaux, très doux, très intimes, et très mélancoliques, ce qui donne une certaine impression d'uniformité sur l'ensemble de l'album. Il y a pourtant dans les quelque six cents lieder de Schubert des textes véhiculant toutes sortes d'émotions: le ton peut être oppressé, coléreux, amoureux, enthousiaste, ironique ou désespéré. Et la beauté de l'alto est qu'en plus de la douceur dont Tamestit est un grand spécialiste, il peut également jouer sur d'autres registres, plus rugueux, plus populaire, plus déjanté, des registres que sa noblesse aristocratique interdit au violon. Le choix des textes comme les choix d'interprétation faits dans cet album ne vont pas vraiment dans le sens d'une telle diversité ou d'une recherche des contraste, mais plutôt d'un prolongement du climat de la sonate arpeggione.

C'est peut-être dans la dernière plage du disque: Der Hirt auf dem Felsen (le pâtre sur le rocher), écrit au départ en duo pour soprano et clarinette, que ces choix apparaissent le plus clairement. Quand la voix de Sandrine Piau se fait entendre en reprenant la phrase mélodique énoncée par l'alto, on dirait que c'est la chanteuse qui accompagne l'instrumentiste ! Ce qui apparaît également sur la pochette du disque où c'est l'altiste seul qui est en vedette. L'interprétation comme la prise de son tendent à rapprocher autant que faire se peut le timbre de la voix et celui de l'alto. Un choix qui se défend, même si on peut préférer dans ce lied à caractère populaire une voix plus cuivrée, qui dialogue avec une clarinette plus typée.

Si l'on peut juger toute cette douceur un peu excessive, il n'en reste pas moins qu'Antoine Tamestit montre dans cette pièce une technique parfaite et une souplesse mélodique incroyable dont peu d'instrumentistes à cordes sont capables et qui rend tout à fait crédible le remplacement d'un instrument à vent par l'alto. Comme nous l'avons déjà évoqué, la transcription est aussi une affaire d'interprétation, et ce qui lui convient comme un gant pourrait sonner beaucoup moins bien sous les doigts d'un autre musicien.

En résumé, cet album c'est 58 minutes de miel pour les oreilles. On peut aimer bien sûr les plats plus épicés, mais de temps en temps il n'y a pas de mal à se faire du bien...

Parmi les centaines de concerts proposés aux parisiens en ce mois d'avril 2010, en voici quelques-uns qui ont retenu mon attention, même si mon emploi du temps ne me permettra pas d'assister à tous ces belles propositions:

• Dimanche 11 avril 2010 à 17h, Salle Pleyel, l'orchestre du CRR de Paris joue Beethoven et Bruckner. Entrée libre, billets à retirer à partir du 6 avril au CRR de Paris, 14 rue de Madrid Paris 8e (service d'action culturelle).
• Lundi 12 avril 2010 à l'Opéra Bastille, Pierre Boulez dirige Messian: Chromochronie, Et expecto ressurrectoinem mortuorum,Poèmes pour Mi. Il semble qu'il reste des places, n'hésitez pas à vous faire du bien.
• Mardi 13 avril au Théâtre du Ranelagh, musique de chambre avec une bonne dose de Brahms et une pincée de musique contemporaine (Alain Bonardi)
• Jeudi 15 avril à 20H30 à La Péniche opéra: carte blanche à Julien Gauthier par le Cabaret Contemporain
• Vendredi 16 avril à midi et demie: concert donné au musée Carnavalet par des musiciens de l'Opéra, au profit de l'association Enfance et Partage. Un programme so british avec des quatuor, quinette et sextuor de Britten, Vaughan-Williams et Bridge.
• Samedi 17 avril à 20h30 à la Cerise (46 rue Montorgueil Paris 2e), un récital chant et piano de Chiara Skerath et Mary Olivon: Schumann, Ravel, Fauré (entrée libre).

Voilà un disque pour les happy few, tiré à un nombre ridiculement petit d'exemplaires et introuvable dans le commerce et dont je suis reconnaissant à un ami d'avoir pu l'emprunter. Il s'agit de l'enregistrement du cycle de mélodies pour soprano et orchestre d'Henri Dutilleux, Le Temps L'Horloge, donné à Paris au théâtre des Champs-Élysées le 7 mai 2009, par Renée Fleming, accompagnée par Seiji Osawa à la tête de l'Orchestre National de France. Bien que le disque indique création mondiale, trois des quatre mélodies avaient été données en concert au japon en septembre 2007.

Henri Dutilleux a toujours travaillé avec une proverbiale lenteur, sujet de mille et unes anecdotes. Cela explique sans doute pourquoi il n'a pas composé de musique de film ou d'opéras. Mais sa musique est dense, profonde et belle comme une forêt ancienne, on ne se lasse pas d'y revenir. Beaucoup de compositeurs annoncent fièrement dans leur biographie qu'il sont à l'écart des courants et des modes, mais dans le cas de Dutilleux c'est la stricte vérité. Il poursuit son chemin solitaire avec une constance et une humilité remarquables depuis bientôt trois quarts de siècle. La pochette du disque rappelle que la première création d'une oeuvre de Dutilleux au Théâtre des Champs-Élysées remonte à 1944 c'est à dire l'année de naissance de mon père...

Pour sa deuxième oeuvre pour voix et orchestre (après Correspondances en 2003), Dutilleux a choisi deux poèmes de Jean Tardieu dont Le Temps L'Horloge qui ouvre le cycle et lui donne son nom:

L'autre jour j'écoutais le temps
qui passait sous l'horloge.
Chaînes, battants et rouages
il faisait plus de bruit que cent
au clocher du village
et mon âme en était contente. 

J'aime mieux le temps s'il se montre
que s'il passe en nous sans bruit
comme un voleur dans la nuit...

(Jean Tardieu, extrait de "L’Accent grave et l’Accent aigu")

On retrouve bien sûr les thèmes chers à Dutilleux, la nuit et le temps. Suivent un autre poème de Tardieu (Le masque), puis Desnos (Le dernier poème) et après un interludes confié aux violoncelles et au clavecin, un poème de Baudelaire: "Il est l'heure de s'enivrer! Pour n'être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous; Enivrez-vous sans cesse ! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise."

C'est avec des accents joyeux et d'une surprenante fraîcheur que ce conclut ce cycle magistral. Et pour ma part je ne conclurai pas ce billet sans saluer la performance des interprètes dont on sent qu'ils ont mis tout leur coeur dans cette création. Devant l'accueil plus qu'enthousiaste du public, les spectateurs du TCE ou pu entendre Le Temps L'Horloge bissé dans son intégralité. Petits veinards !