jeudi 23 février 2017
Par Patrick Loiseleur le jeudi 23 février 2017, 10:06
Un art, une science, une forme de pensée... Philippe Manoury détaille sa vision de la musique au Collège de France. La leçon inaugurale est disponible en ligne et en vidéo.
dimanche 5 juillet 2015
Par Patrick Loiseleur le dimanche 5 juillet 2015, 17:07
La scène se passe à Londres en novembre 1937. Tandis qu'un brouillard épais et glacé recouvre la ville, dans l'ambiane feutrée et capitonnée du St Regent Composer's Club, le digne Sir Vaughan-Williams finissait un excellent whisky écossais en compagnie de son vieil ami David S, musicologue. Partie des sujets d'actualité, la conversation arriva sur la musique dodécaphonique:
mercredi 7 août 2013
Par Patrick Loiseleur le mercredi 7 août 2013, 22:45
Il y a quelques mois, le compositeur Karol Beffa a donné une série de conférences au Collège de France. Il a invité notamment le mathématicien Cédric Villani pour une passionnante séance sur le sujet: D'où nous viennent nos idées: la créativité en mathématiques et en musique. (dont la vidéo est toujours disponible sur le site du Collège de France). Curieusement, cette conférence a beaucoup moins retenu l'attention qu'une autre pourtant infiniment moins intéressante, qui portait une charge féroce et sans grande subtilité contre la musique atonale en général. Je n'y avais pas réagi dans ce Journal, car je pensais, comme Claude Abromont d'ailleurs, que c'est un débat totalement dépassé. Il pouvait avoir du sens dans les années 30, à l'époque de Stawinsky, Hindemith et Schoenberg, des tractions avant et des chapeaux melons. Il n'en a plus aucun aujourd'hui.
Écoutons par exemple Le Voile d'Orphée de Pierre Henry: est-ce de la musique tonale ou atonale ? consonante ou dissonante ? Ni l'un ni l'autre à mon avis. La notion de consonance a une réelle base physiologique mais l'opposition binaire consonant/dissonant n'a de sens qu'avec des sons harmoniques (des notes de piano ou de violon, ou la voix chantée par exemple). Et que dire de Stimmung de Stockhausen, qui dure deux heures mais utilise un seul accord parfaitement statique (et parfaitement consonnant, ce sont les harmoniques naturels d'un si bémol) ? Cette pièce parfaitement inclassable travaille avec des sons, et non avec des notes.
Avec la naissance de la musique électro-acoustique, certains musiciens ont commencé à explorer le continuum sonore, l'infinie subtilité de tous les intermédiaires entre les sons les plus purs (plus purs qu'une note de flûte) et les plus rudes (jusqu'au cluster ou au bruit blanc). Dans cet immense espace qui reste largement inexploré, les sons qu'on peut produire avec un clavier de piano et ses 12 demi-tons tempérés ne forment qu'un minuscule sous-ensemble, certes très riche en lui-même mais limité par nature. Même les pièces écrites pour la voix ou les instruments acoustiques ont changé car c'est la façon d'écouter qui a changé.
Par ailleurs, je trouvais que répondre aux arguments de ce pianiste-compositeur point par point, comme l'a fait Philippe Manoury sur son blog, ou se fendre d'une lettre au directeur du Collège de France, comme l'a fait Pascal Dusapin, c'est vraiment lui faire beaucoup d'honneur. C'est accepter d'entrer dans le débat selon les termes limités qu'il a lui-même fixés, et accepter pour acquise la division dont il reconnaît lui-même le caractère "binaire". Faut-il déterrer la hache de guerre, vraiment, comme le pense Jacques Drillon ? L'anus des des mouches drosophiles ne risque-t-il pas d'être l'unique victime d'une telle "guerre" ?
Néanmoins, il y a tout de même une raison de vouloir se positionner par rapport ce (faux) débat. Qu'un compositeur défende sa propre musique bec et ongles, c'est on ne peut plus légitime; qu'il dise haut et fort "j'écris comme cela, c'est moi choix et j'en suis fier", c'est parfaitement naturel; mais qu'il prétende faire la loi, dicter aux autres ce qu'ils doivent faire, séparer la "bonne" manière d'écrire de la musique de la "mauvaise", c'est une autre affaire. Aussi, voilà ce que je dirais à ce musicien, si par aventure j'avais le plaisir de faire sa connaissance :
Je suis frappé, abasourdi même, par le contraste très grand, entre votre musique qui est tellement sage, et vos propos qui sont tellement violents sur la musique de certains de vos contemporains. Pourquoi un tel acharnement, une telle focalisation négative ?
La violence, mon cher ami, c'est dans musique qu'il faut la mettre. C'est dans la partition, et non dans de stériles polémiques. Les cris d'angoisse ou de rage, aussi bien que les murmures de l'espoir ou douces paroles de la consolation, ont leur place sur scène et non dans les salons où l’on cause.
Si vous sentez de la colère en vous et ne trouvez pas le moyen de l'exprimer dans votre musique, alors vous avez un sérieux problème. Quel est l'intérêt d'une musique qui n'exprime rien de sincère ni de personnel, rien d'essentiel ? S'il s'agit simplement de notes assemblées selon les règles de l'art, sans l'urgente nécessité d'exprimer quelque chose, alors ce n'est que du remplissage. Un aimable divertissement tout juste bon à servir de fond sonore dans un supermarché ou un téléfilm.
Si nous apprécions aujourd'hui encore la musique de Joseph Haydn, c'est parce qu'elle nous surprend. Parce qu'elle sort du cadre, qu'elle déjoue nos attentes avec ses modulations brusques, ses silences, ses cadences rompues, ses surprises. Celle de Beethoven aussi sort du cadre, on y sent une telle énergie, une telle colère que la forme sonate est rudement mise à l'épreuve, jusqu'à éclater dans le 14e quatuor par exemple. On sent une colère comparable dans les sonates pour piano du jeune Boulez, une rage impossible à calmer. Mais c'est une colère créative et féconde, qui a ouvert des portes. C'est une claque dans la figure. On a le droit bien sûr de ne pas aimer prendre les claques, mais cette musique exprime vraiment quelque chose.
Lorsque vous affirmez péremptoirement que la musique traditionnaliste (néotonale si vous voulez) est celle qui "plaît au public", j'ai envie de vous demander: "quel public ?". Chaque style de musique a son public. Je doute que les amateurs de hard-rock ou les abonnés de l'inter-contemporain soient très intéressés par la vôtre. Et si l'adhésion d'un large public est le seul critère pour juger la qualité d'une musique, alors Michaël Jackson et Adèle sont les meilleurs musiciens de tous les temps. Et soit dit en passant, même les amateurs de "classique" ont tendance à bouder la musique néotonale, affirmant à tort ou à raison qu'ils préfèrent l'original à la copie.
Prenons un dernier exemple. Si Kubrick avait choisi une pièce néotonale comme celle-ci (au hasard) pour accompagner l'arrivée du monolithe noir dans 2001 Odyssée de l'Espace, le public aurait-il vécu des émotions aussi fortes ? J'en doute. Le Lux Aeternae du Requiem de Ligeti paraît un excellent choix pour cette scène, choix effectué par un fin mélomane qui connaissait ses classiques.
Il faut bien vous rendre à l'évidence: dans la musique qui échappe au cadre étroit et scolaire qui enserre la vôtre, il existe des œuvres fortes qui expriment des émotions puissantes et d'une incroyable diversité. Et il existe un ou plutôt des publics qui ont adopté ces œuvres, appris à aimer ces nouvelles esthétiques. Pour ne donner qu’un seul exemple, la violoniste Hilary Hahn a été très bien accueillie par le public comme la critique partout où elle a joué le concerto de Schoenberg. Les gens qui l’ont applaudi sont-ils tous des imbéciles n’ayant aucune oreille ? J’en doute.
Dans la musique que les nazis ont combattu comme "dégénérée" et les communistes comme "petite-bourgeoise" et "formaliste" se trouvent les vrais trésors du répertoire du XXe siècle. De Schoenberg et Bartok à Carter et Lachenmann, des centaines de musiciens audacieux ont repoussé les limites et ouvert tout un monde nouveau à nos oreilles. Les frontières qu'ils ont franchi à l'époque n'existent plus. Grâce à ces courageux pionniers, les compositeurs ont aujourd'hui une palette expressive plus vaste que jamais.
S'il vous plaît de sous-utiliser ce potentiel formidable, de vous restreindre aux méthodes les plus traditionnelles de fabrication du "bruit organisé", libre à vous ! L'histoire de la musique est remplie de passéistes comme Brahms ou Rachmaninov, preuve que sur le long terme la qualité seule de l'écriture compte. Mais de grâce, pourquoi vouloir restreindre la liberté des autres compositeurs ? Vous êtes naturellement persuadé que vos choix personnels sont les bons. Ils conviennent à votre caractère et à votre tempérament, mais pourquoi vouloir les imposer aux autres ? Pourquoi dépenser tant d'énergie dans la critique de ce que vous n'aimez pas et connaissez assez peu ? Ne vaut-il pas mieux la dépenser dans l'activité créatrice ?
Au risque de me répéter: c'est sur scène qu'il faut péter la baraque, et non durant l’entracte. C'est dans la musique qu'il faut mettre la frustration, la douleur, la tristesse, la rage, la joie féroce d'exister. Étonnez-moi ! Écrivez une pièce où l'on trouve la même violence que dans votre conférence. Si vous y parvenez, vous aurez gagné tout mon respect.
vendredi 14 décembre 2012
Par Patrick Loiseleur le vendredi 14 décembre 2012, 12:08
Le rôle des dissonnances, la place à accorder à un système tonal moribond que le chromatisme post-wagnérien avait poussé dans ses derniers retranchaments, la refondation d'une musique moderne avec le système sériel ou les modes à transposition limitée, voilà les questions qui ont agité les compositeurs avant la deuxième guerre mondiale. Les polémiques qui ont fait rage jusqu'aux années 40, les expérimentations autour du système tonal (avec la poly-tonalité de Darius Milhaud par exemple ou la tonalité élargie d'Hindemith qui fusionnait les modes majeur et mineur) sont maintenant loin derrière nous. C'est en tout cas mon intuition, ce que j'écrivais dans un précédent billet intitulé qu'est-ce que la musique tonale ? La musique tonale est morte et enterrée depuis une soixantaine d'années. Même les compositeurs qui se réclament ouvertement de la "nouvelle consonnance", s'ils utilisent les triades et septièmes héritées du système tonal, ne respectent en général pas les fonctions tonales, c'est à dire les règles du jeu qui ont perdu toute force contraignante car notre oreille collective a évolué. Nous avons écouté le Sacre du Printemps de Stravinsky, le Marteau sans maître de Boulez, le Requiem de Ligeti et le très réjouissant Helikopter-Streichquartett de Stockhausen; qu'on les aime ou pas, ces pièces sont rentrées dans la mémoire collective. Même la musique du cinéma hollywoodien, pourtant hyper conservatrice et nourrie de clichés, tient compte de ces apports, de l'élargissement inéluctable des moyens d'expression.
C'est pouquoi les débats autour de la question de la dissonance (ou de questions connexes comme la forme Sonates par rapport aux formes libres) me font aujourd'hui sourire car ils sont un peu datés. Ils ont deux ou trois trains de retard... après 1945, une autre révolution a eu lieu: celle du son. Les musiciens ont cessé d'écrire et de raisonner avec des notes pour travailler avec des sons. L'essor de la musique concrète puis électo-acoustique avec des pionniers comme Pierre Henry ou Pierre Schaeffer (bien vite rejoints par de grands noms comme Xenakis ou Stockhausen) a replacé ces polémiques sur la dissonance dans le contexte étroit et l'horizon borné qui était le leur. Les sons inharmoniques c'est à dire ceux qu'on ne peut pas associer avec une note de la gamme, comme les percussions ou les sons enregistrés, ont soudainement gagné leur lettres de noblesse, acquis le droit de véhiculer des émotions comme les sons nobles hérités de la tradition, le "beau son" du violon ou de la voix travaillés de façon traditionnelle.
L'instrumentarium s'est d'un seul coup élargi à l'infini. Tout ce qui était capable de produire un son est devenu instrument de musique potentiel. La recherche expérimentale de nouveaux sons s'est bien sûr heurté à de nombreuses difficultés. L'intérêt limité que peut susciter les sons produits par des objets non prévus à l'origine pour la musique peut conduire à multiplier les instruments au risque d'arriver à un catalogue de sons exotiques que l'auditeur aura bien du mal à connecter entre eux pour raconter une histoire. Car la musique, quelle que soit les moyens employés, vise toujours à transmettre des émotions et à raconter une histoire. Ce risque apparaît nettement dans une pièce de John Cage comme Water Walk en 1960 :
Ces valeureux pionniers ont été beaucoup moqués, on en retrouve une trace dans un film comme Les tontons flingueurs (vers 9:50 dans l'extrait ci-dessous), je vous laisse admirer la finesse des dialogues d'Audiard avec des expressions comme 'l'anti-accord absolu
ou encore la musique des sphères
(appliquée à une installation à base de robinets et de divers corps résonnants):
Toujours dans le registre de la comédie, et plus proche des musiques populaires, on garde en mémoire la performance du jeune Daniel Prevost dans le film Le Concierge de 1973. Il utilise des sons enregistrés (des cris notamment), attaque le clavier de son synthétiseur avec les poings, les avant-bras et surtout avec un enthousiasme très communicatif.
Il semble bien que ce goût pour l'aventure, la nouveauté, le bizzare ou même le scandaleux qui caractérisait les trente glorieuses (de la fin de la guerre au choc pétrolier de 1973 en gros) ne soit plus qu'un lointain souvenir. De nos jours, avec le système des "tremplins" par exemple (une sorte de parrainage d'un jeune compositeur par un autre déjà reconnu et installé) fait que même les représentants officiels de l'avant-garde semblent se figer dans une forme subtile de conservatisme, en se refusant à eux-mêmes le droit de changer de manière d'être avant-gardiste. Quant aux réacs officiels et assumés, ils se frottent les mains et n'en finissent pas depuis vingt ans de répéter à qui veut l'entendre que "le contemporain c'est fini". Pas sûr que le public qui boude par principe tout ce qui est nouveau (y compris quand ça n'est pas très novateur) s'intéresse pour autant à leur musique...
Cette époque apparamment bien tristounette où la musique, que Jacques Attali voit comme une belle phrophétesse toujours en avance sur son temps, semble se replier sur son passé, est paradoxalement un âge d'or pour les compositeurs. Au moins pour ceux qui n'auront pas peur d'affirmer haut et fort leurs choix, d'utiliser avec liberté et sincérité l'immense palette mise à leur disposition par le travail des courageux pionniers du XXe siècle. Cette liberté si grande des compositeurs aujourd'hui est un peu effrayante, mais aussi très grisante et merveilleusement excitante. Et si la majorité des instruentistes formés dans les Conservatoires sont assez hostiles au contemporain, la minorité d'interprètes aussi talentueux que motivés suffit largement à notre bonheur. Je n'échangerai certainenement pas ma place pour celle d'un Kapellmeister du XVIIIe siècle. Même si la perspective de serrer la pince du grand Jean-Sébastien ou de l'entendre improviser à l'orgue paraît bien séduisante...
vendredi 5 novembre 2010
Par Patrick Loiseleur le vendredi 5 novembre 2010, 00:02
L'analyse musicologique traditionnelle est centrée sur les individus et leurs oeuvres. Elle peut aborder le contexte historique et politique dans certains cas, mais c'est plutôt pour la culture que par nécessité absolue. S'il est difficile d'écrire une biographie de Jean Sibelius sans évoquer l'indépendance de la Finlande, on peut très bien analyser ses symphonies sans en parler du tout.
Ainsi, Charles Rosen explique dans la préface de son livre Le Style Classique son choix de limiter le corpus à Haydn, Mozart et Beethoven en déclarant que ce sont les individus d'exceptions - les génies, en langue populaire - qui font l'histoire de la musique et non les masses laborieuses. Ainsi, la plupart des histoires de la musique sont essentiellement des collections de biographies de compositeurs.
Pour intéressante et justifiée qu'elle soit, cette approche a tout de même ses limites. Les compositeurs ne sont pas des ermites: ils vivent en société, ont un travail, un public, des concurrents; ils ont eu des professeurs et auront souvent des élèves; ils jouent des instruments ou dirigent des orchestres dont les possibilités comme les limites ont une influence parfois fondamentale sur leur travail. On peut lire par exemple Bach et la machine-orgue de Pierre Vidal. Ou repenser à la manière dont le destin des facteurs de piano rencontre avec celui des Liszt, Chopin, Czerny, Thalberg...
Pour mieux prendre en compte la dimension sociale du travail du compositeur, on peut faire appel aux outils de la sociologie. Pas à ceux de la sociologie statistique: classer un échantillon aussi petit (quelques dizaines de personnes) selon l'origine géographique ou la catégorie socio-professionnelle des parents n'a aucun sens. Et ce d'autant plus que les artistes ont souvent des parcours atypiques. Je pensais plutôt à l'ethno-méthodologie à la manière d'Harold Garfinkel. Plutôt que la question du rapport de l'artiste à la société (qui a été abondamment traitée tant par les musicologues que par les sociologues), il faut s'intéresser au fonctionnement des compositeurs en tant que micro-société. Si l'on veux mieux comprendre pourquoi Karlheinz Stockhausen n'écrivait pas la même musique que Jean-Sébastien Bach, il faut se poser les questions suivantes pour établir une sorte de profil socio-professionnel du compositeur:
compositeurest trompeur car il recouvre des situations professionnelles très différentes, et qui changent dans le temps. Dès qu'on commence à regarder le travail du musicien tel qu'il se déroule vraiment, en tenant compte de la dimension sociale, le mythe du Compositeur (avec un grand C) nécessairement
Génialet qui produit des chefs-d'œuvres comme un arbre du jardin des Hespérides produit des pommes en prend un sacré coup. Mais est-ce une mauvaise chose ?
samedi 29 mai 2010
Par Patrick Loiseleur le samedi 29 mai 2010, 17:08
Le clavier du piano, de l'orgue, du clavecin, avec son alternance de touches bicolores (blanches et noires sur le piano, convention inverse pour le clavecin), est un objet si familier que nous avons oublié son origine. J'ai demandé à de nombreux musiciens, y compris des pianistes et compositeurs: savez-vous quand le clavier sous sa forme moderne (7 touches blanches et 5 touches noires divisant l'octave en douze demi-tons égaux ou presque égaux, selon l'accord de l'instrument) a été inventé ? Or la plupart des musiciens l'ignorent, et même, ils ne se sont jamais posé la question. La forme du clavier leur paraît aussi naturelle, ancienne et inéluctable que le chant du rossignol ou les grèves de la SNCF. La plupart savent que le clavier est antérieur à 1600, mais existait-til sous cette forme au moyen-âge ? dans la rome antique ? mystère.
Or la question a une importance majeure, pas seulement pour la technique des instruments à clavier, mais pour l'histoire de la musique occidentale. La quasi-totalité des grands compositeurs occidentaux des 400 dernières années étaient organistes, clavecinistes, (plus tard pianistes). Le clavier était leur instrument de travail quotidien, et sa disposition, avec la correspondance qu'elle établit entre le visuel (les touches) et le sonore (les hauteurs, les intervalles) a nécessairement exercé une influence considérable sur leur vision du monde. Plutôt que de chercher à démonter de point en détail, je me contenterai de deux exemples:
spectraux, le tempérament égal a exercé un véritable
formatagede notre oreille qui a perdu l'habitude d'entendre des intervalles justes (quartes, quintes, tierces) ou de distinguer des intervalles inférieurs au demi-ton que pourtant la voix peut produire et l'oreille peut entendre.
(Musée de la Musique - Photo : Gérard Janot)
Qui donc a conçu cette grille à douze sons qui a formé le cadre de toute la musique occidentale et continue de former le cadre de la plus grande partie de la production de musique actuelle, y compris les musiques populaires comme le rap, la techno, le jazz, etc ?
Le plus ancien instrument à clavier est l'orgue. Les orgues fabriqués au moyen-âge étaient petits et manipulés par une seule personne qui actionnait le soufflet d'une main et le clavier de l'autre. Ils étaient plus proches de l'accordéon actuel (improprement appelé piano à bretelles
alors qu'il s'agit d'un orgue portatif) que du monstre à cinq claviers et cent jeux façon Cavaillé-Coll. Les premiers orgues couvraient un ambitus de deux ou trois octaves, avec 6 ou 7 notes par octave (soit l'hexacorde do-ré-mi-fa-sol-la soit la gamme complète, avec souvent un si bémol au lieu du si pour éviter le triton fa-si bécarre). On possède une représentation iconographique dans le psautier d'Utrecht (830) d'un orgue avec une gamme de 8 degrés: C D E F G A B H (do ré mi fa sol la si bémol si bécarre). Cet orgue est muni de tirettes et non de touches d'ailleurs.
Progressivement sont arrivées les "feintes", ces touches plus petites qui se glissaient entre deux touches de la gamme diatonique et permettaient de changer de mode sans changer d'instrument. Bien sûr il ne venait à l'esprit de personne au XIIe siècle qu'on puisse avoir l'esprit assez tordu pour changer de mode au milieu d'une chanson. La notion de modulation n'existait pas encore. Ainsi le triptyque d'un peintre anonyme surnommé le Maître de St Barthélémy montre Sainte Cécile (saint patronne des musiciens) jouant d'un orgue portatif dont le clavier comporte quatre feintes seulement:
Le nombre et l'emplacement des feintes a probablement fluctué pendant plusieurs siècles avant de se stabiliser sur la forme actuelle, avec 7 marches
accordées sur le mode d'UT et 5 feintes
qui divisent en deux tous les intervalles de ce mode qui sont des tons entiers. Autrement dit on complète l'échelle chromatique. Dans le traité d'Arnaut de Zwolle, publié en 1440, qui couvre tous les domaines des sciences de l'époque: construction d'horloges, tables astronomiques, joaillerie, on trouve quelque douze feuillets consacrés à la musique. Ces feuillets contiennent aussi bien des considérations théoriques sur les intervalles que les plans et techniques de la facture d'orgue. Je vous renvoie à la présentation de ces feuillets sur le site Orgue à Nos Logis.
Ainsi donc, faut de renseignements plus précis, 1440 peut être considéré comme la date de naissance du clavier moderne, qui est une invention anonyme et collective. Poser une grille sur le continuum des fréquences, diviser cette grille en octaves, diviser chaque octave de la même façon, conquérir le total chromatique, séparer entre "touches noires" et touches blanches, diatonique et chromatique, donner une correspondance entre le visuel et le sonore c'est une invention majeure qui a tout ensemble libéré d'immenses possibilités créatrices et enfermé la musique dans un système que le vingtième siècle à tout juste commencé à remettre en cause.
Ce n'est pas une seule mais toute une vague d'inventions musicales successives qui ont été permises sinon suscitées par la géométrie du clavier occidental:
jeudi 20 mai 2010
Par Patrick Loiseleur le jeudi 20 mai 2010, 12:12
Le titre de ce billet est emprunté à Jérôme Ducros, pianiste, qui a signé un article éponyme dans la revue Commentairede mars 2010 (une version abrégée a été publiée dans Libération le 16 avril dernier). Ce jeune artiste (il a essentiellement le même âge que moi) y lance quelques joyeuses provocations comme la musique du futur est bientôt derrière nous
ou encore: Oubliés, les "Beethoven non plus n'était pas aimé !" que les compositeurs lancent à la cantonade pour faire porter au public la responsabilité de leur propre indigence !
.
Le fond de son argumentaire est le suivant: si par contemporain on entend un certain style de musique et non l'ensemble de la musique qui se fait aujourd'hui (à relire dans le journal de Papgeno sur le sujet: quel avenir pour la musique contemoraine ? et le contemorain est-il un style ?), alors le contemporain peut vieillir comme n'importe quel style. Et les compositeurs qui dans les années 1950 ou 1970 étaient à l'avant-garde et bousculaient les traditions académiques se retrouvent aujourd'hui dans la posture de compositeurs installés, triplement légitimés (pour reprendre le vocabulaire bourdieusien) par la critique, l'enseignement et les subventions. Dès lors qu'elles sont enseignées au Conservatoire (et donc nécessairement de façon dogmatique et académique), les audaces d'hier deviennent les conservatismes d'aujourd'hui, et les jeunes musiciens n'auront d'envie plus pressante que de déboulonner les statues de leurs glorieux prédécesseurs.
Du reste , on pourrait presque reprocher à Jérôme Ducros d'arriver après la bataille, et de tirer sur l'ambulance alors qu'elle ne contient plus qu'un mourant. Dès 1987 avec sa Pavane pour alto seul, le compositeur Philippe Hersant choisissait de tourner le dos à l'enseignement qu'il avait reçu au conservatoire pour choisir une autre voie, un rapport avec la musique du passé autrement que sur le mode du conflit ou du rejet. Et de nombreux musiciens, certains excellents, ont suivi une démarche semblable: Escaich, Beffa, Bacri.
Dans le débat musique tonale contre musique atonale (et encore faut-il bien définir la musique tonale), plutôt que la prose de Jérôme Ducros, il est bien plus intéressant de relire celle d'Arnold Schönberg, qui s'est posé toutes ces questions et y a réfléchi de manière fort profonde et en dehors de tout dogmatisme. Schönberg qui maîtrisait parfaitement l'écriture tonale (ses oeuvres post-romantiques comme les Gurre-Lieder en sont la preuve) et se montrait tout à fait ouvert par rapport à elle: il reste encore de très belles choses à écrire en do majeur
était un de ses aphorismes favoris.
Ce débat a donc déjà eu lieu il y a plus de soixante-dix ans, et il a été rendu largement obsolète par ce qui s'est passé depuis 1945 avec l'avènement de la musique électronique et l'intérêt toujours plus grand des compositeurs pour le son. Lorsqu'on compose avec des sons et non plus des notes, la problématique tonale contre atonale ne se pose plus dans les mêmes termes, voire plus du tout. Même si on peut entendre atonale
au sens large, comme le refus de la mélodie, de l'harmonie et des rythmes réguliers (en bref, de tout ce qui fait plaisir à l'oreille).
Il se trouve que je travaille en ce moment plusieurs pièces pour alto pour un examen au conservatoire de Liège (ou Dieu merci, la musique contemporaine est encore accueillie dans une esprit de curiosité et d'ouverture, en échappant à la fois à l'obligation dogmatique et au refus qui s'ensuit). L'un d'entre elle est la Suite hébraïque d'Ernst Bloch, qui exploite merveilleusement bien les qualités mélodiques de l'instrument. Un autre pièce a été écrite par Heinz Holliger en 2001 (j'espère en parler plus en détail dans un prochain billet): c'est du contemporain qui gratte, qui pique, et qui décrasse les oreilles. C'est plutôt difficile techniquement mais je me fais franchement plaisir en la jouant, et s'il est possible que les gens qui n'aiment que Rachmaninoff et Brahms trouvent ça vilain, ceux qui viennent écouter sans préjuger pourront avoir beaucoup de plaisir eux aussi: "ça déchire" m'a dit un guitariste de rock amateur en l'entendant. C'est complètement chtarbé comme musique, mais voilà bien ce qui fait tout son charme. Et en tant qu'interprète je ne peux que me réjouir d'avoir cette merveilleuse diversité de répertoire (classique, baroque, romantique, moderne, contemporain) à ma disposition.
Pour conclure, voici une petite improvisation sur un accord hyper-tonal de 7 sons:
jeudi 17 décembre 2009
Par Patrick Loiseleur le jeudi 17 décembre 2009, 19:34
Il y a quelque temps nous avions cherché une bonne définition de la musique atonale. La meilleure étant sans doute c'est une musique qui n'est pas tonale
, il ne reste qu'à définir la musique tonale. On la définit souvent par référence aux accords parfaits majeur et mineur, mais ça n'est pas suffisant. Beaucoup de morceaux de musique pop dont l'harmonie n'est qu'une succession de triades majeures ou mineures (avec parfois une septième) ne sont pas de la musique tonale à proprement parler. Par ailleurs, chez les compositeurs comme Philippe Hersant qui sont qualifiés avec mépris de "néo-tonaux", les éléments du langage tonal, lorsqu'ils sont présents, ne présentent pas ce caractère de nécessité absolue qu'on trouve dans la musique de Hadyn ou Mozart par exemple. En ce sens, il est juste de dire que la musique tonale est bel et bien devenue une langue morte depuis une centaine d'années environ. Quel compositeur aujourd'hui se sent obligé de préparer et de résoudre les septièmes et les neuvièmes, de moduler selon le cycle des quintes, d'éviter les mouvements parallèles ? Aucun, car l'oreille contemporaine s'est habituée à la musique atonale, à la musique "tonale faible" (où les règles se relâchent), à la musique "tonale chromatique" (Wagner et les post-romantiques).
Reste que si la musique tonale n'est plus ce qu'elle était, elle a exercé un suprématie sans mélange sur la musique occidentale de Monteverdi à Debussy, c'est à dire de 1600 à 1900 environ. Tout comme le christianisme dans l'histoire européenne, on ne peut pas ignorer son existence. De quoi se compose-t-elle au juste ? Pour moi, les piliers de la musique tonale sont, dans l'ordre:
ecclésiastiqueshérités du Moyen-Âge et la convergence vers deux modes seulement: majeur et mineur. La gamme tonale comporte sept notes, également appelés degrés, numérotés de I à VII, le premier degré étant la tonique. Un pré-supposé implicite mais fondamental de la musique tonale est que deux sons séparés d'une octave sont deux représentants de la même note. Ainsi la gamme se termine par le retour au premier degré, transposé d'une octave (do, ré, mi, fa, sol, la, si, do). Issue du mode dorien, la gamme majeure possède plusieurs propriétés remarquables:
accord de Tristana sonné le glas des espérances que pouvait avoir l'harmonie tonale pour expliquer et analyser tous les accords possibles. Les violentes critiques qui décriaient sa musique comme
atonaleétaient donc parfaitement fondées. Mais nous reviendrons à l'accord de Tristan dans un autre billet.
dimanche 18 octobre 2009
Par Patrick Loiseleur le dimanche 18 octobre 2009, 22:16
Dans un de ses romans, Microserfs l'écrivain américain Douglas Coupland défend l'idée que le lego, avec ses petites briques carrées, monochromes et parfaitement lisses, a préparé les enfants de sa génération à un monde digital, où tout se réduit à des carrés, des pixels, des séries de chiffres: texte, musique, peinture, cinéma mais aussi sentiments, vie sociale, érotisme...
Se pourrait-il que les instruments à clavier, et tout particulièrement le piano moderne, aient joué un rôle similaire en préparant les esprits et surtout les oreilles à la musique numérique et numérisée d'aujourd'hui ? Jugeons-en:
étiréepour mieux correspondre au timbre légèrement in-harmonique de l'instrument).
non, bien évidemmentelle est plus souvent "oui" ou "oui, enfin presque" pour la plupart des pianistes. Le piano, selon la formule de Messiaen, est à la fois son propre timbre et celui de tout les autres instruments... c'est au moins ce que ressentent les pianistes, qui ont peut-être pris l'habitude d'imaginer une flûte, un basson ou un choral de trombones en jouant tel ou tel passage. Dans quelles limites le piano peut-il jouer ce rôle universel ? Une partie de la réponse nous est apportée par le compositeur Peter Ablinger qui a enregistré la voix d'un enfant, puis calculé à l'aide d'un ordinateur une partition pour piano mécanique destinée à reproduire cette voix. Une sorte de
compression MIDIsi l'on veut, un procédé de numérisation qui utiliserait le piano mécanique et au lieu d'une chaîne hi-fi pour restituer le signal.
mercredi 29 juillet 2009
Par Patrick Loiseleur le mercredi 29 juillet 2009, 23:58
Nous en avons tous vu des dizaines. Au bout d'un moment, ils finissent par se ressembler. Les films américains, et je ne parle pas du cinéma d'auteur mais des super-productions à gros budget, sont très formatés
. C'est un reproche qu'on leur fait souvent. C'est ce qui gâche en partie le plaisir quand ça devient trop prévisible: dans Die Hard je-ne-sais-plus-combien, comment avoir peur pour Bruce Willis suspendu par un bras à une grue de chantier en train de tomber alors qu'on sait qu'il reste une heure de film et que donc il va forcément s'en sortir ? Mais c'est aussi ce qui nous rassure, une convention implicite entre les créateurs et les spectateurs du films, ce qui leur permet de bien communiquer grâce à des topoï (des lieux communs, des clichés), ce qui donne enfin une direction et une forme à l'oeuvre où l'on distingue clairement le début, le milieu, et la fin, où les proportions du tout sont harmonieuses, où le rythme de la narration permet de traverser 2 ou 3 heures sans ennui.
Quel lien avec la forme sonate ? Regardons cela de plus près:
La forme est une question de convention et de tradition, certes, mais c'est aussi ce qui aide à donner une unité et une direction à l'oeuvre.
D'accord me direz-vous, les films commerciaux à gros budget sont formatés comme l'étaient les symphonies des siècles passés. Que dire alors de la musique de film, car il y a bien longtemps que le cinéma n'est plus muet ? La musique de film joue énormément sur les topoÏ, qui permettent aux spectateurs d'identifier instantanément (et le plus souvent, inconsciemment) les sentiments qu'une scène cherche à exprimer. Les violons ? C'est une scène d'amour. La trompette solo ? On célèbre les héros morts au combat. Les tambours ? L'excitation avant le combat. Les dissonances, la musique concrète ? L'angoisse, le suspense. La technique la plus courante est de loin celle du leitmotive wagnérien. Loin de moi l'idée de dire que les compositeurs de musique de film n'ont pas d'imagination: mais ce qu'on leur demande avant tout est de jouer efficacement et habilement avec les réflexes conditionnés et les attentes du public. En ce sens, la musique de film est plus ingrate que l'opéra ou la musique pure, car elle est subordonnée à l'image, et si c'est un film commercial grand public, destinée à plaire au plus grand nombre quitte à paraître trop simple ou trop prévisible aux mélomanes.
On peut et on doit lorsqu'on est un créateur tenter de s'écarter des recettes toutes faites. Mais dès qu'on le fait se reposent les mêmes questions: comment donner un sentiment d'unité ? Comment équilibrer les parties, construire une narration ? Comment communiquer avec le public sans employer un langage qui lui est familier ? Jusqu'où peut-on aller dans la déconstruction des formes classiques ? Une seule chose est sûre: pour la musique comme pour le cinéma, les grands noms se distinguent souvent par l'audace.
mercredi 8 juillet 2009
Par Patrick Loiseleur le mercredi 8 juillet 2009, 13:38
Entendu hier à la radio, le pianiste russe Nikolaï Louganski (Lugansky si vous préférez l'orthographe anglaise) parlant de Schoenberg et du dodécaphonisme. Il avait des mots très forts, parlant d'une musique de mort
non à propos d'une oeuvre spécifique mais à propos de l'idée même que les 12 demi-tons soient égaux. A Schoenberg il opposait ses contemporains comme Debussy et Rachmaninoff qui avaient continué à écrire de la musique vivante
.
Il n'est pas question de démarrer ici une polémique ni de tirer sur le pianiste. N'étant pas un vrai journal mais un blog (et bien que certains m'aient traité de "journaliste" ce qui ne manque pas de sel), le Journal de Papageno est avant tout destiné à parler de musique, librement, sans arrières-pensées, sans avoir peur de se contredire, de changer d'avis, ou même d'écrire des âneries, mais aussi dans le respect des artistes et de leur travail, autant que faire se peut. Cela étant posé, l'opinion de N. Louganski m'inspire plusieurs remarques:
classique, c'est tout simple, un bon compositeur est un compositeur mort, et le plus souvent, génial. Lorsqu'on leur propose de jouer de la musique contemporaine, ils ont une réaction de peur ou d'hostilité, ce qui fait que le plus souvent il ne veulent même pas regarder la partition. L'idée qu'une personne qu'ils connaissent, qu'ils fréquentent ou avec qui ils ont joué en musique de chambre ou en orchestre puisse écrire de la musique et donc un joindre ce club très fermé des COMPOSITEURS qui ne peut comporter que des génies comme Bach, Mozart, Beethoven les met franchement mal à l'aise. On pourrait blâmer les compositeurs contemporains pour cette attitude si elle ne consistait pas en un refus a priori et non a posteriori. Ils ne connaissent pas ou très peu la musique d'aujourd'hui et admettent ouvertement qu'ils ne veulent même pas la connaitre.
samedi 4 avril 2009
Par Patrick Loiseleur le samedi 4 avril 2009, 22:32
Dans un précédent billet j'avais montré comment la musique occidentale a poursuivi une direction unique depuis la renaissance: toujours plus de décibels ! Je m'étais arrêté aux années 1960, au moment ou la musique amplifiée électriquement est devenue la norme (et les instruments accoustiques sont devenus l'exception), car on disposait dès lors d'une puissance suffisante pour provoquer la surdité précoce chez des milliers d'adolescents, ce qui n'a pas manqué d'arriver d'ailleurs.
Ce que j'ignorais, c'est que dans la musique pop/rock/rap/techo/tout ce que vous voulez, la tendance s'est poursuivie, sous une autre forme. Tapez Loudness war dans un moteur de recherche et vous trouverez sans peine des articles ou des vidéos expliquant le phénomène (celui-ci appelé The Death of Dynamic Range, est assez complet). En gros la tendance récente consiste à pousser le niveau au maximum en studio, lors du montage. On écrase ainsi toute la dynamique du morceau, pour obtenir un flux sonore qui oscille entre 95% et 100% du maximum (ou si l'on veut il n'y a plus que 4 ou 5 décibels entre le niveau maximum et le niveau minimum, alors que l'oreille peut percevoir au moins 50 décibels de dynamique). Et ce mauvais traitement n'est pas appliqué qu'aux nouveaux albums mais aussi aux albums des années 1960 ou 1980 anciens lorsqu'ils sont remasterisés (quel vilain mot !).
Pourquoi trafiquer ainsi la musique ? La réponse se trouve en partie dans l'évolution des modes de consommation de la musique. Qu'on la consomme sur un baladeur dans le métro, dans un salon de coiffure en bruit de fond, dans une soirée bien arrosée, en bref à chaque fois qu'on écoute de la musique en faisant autre chose, alors il est pratique d'avoir un flux musical d'un niveau à peu près constant, un espèce de robinet sonore dont on peut régler le débit comme on veut. Une symphonie de Malher où l'on passe brusquement d'un solo de flûte à une fanfare de cuivres n'est pas adaptée à ces mode de consommation: cette musique réclame qu'on lui prête attention, qu'on soit dans un environnement suffisamment peu bruyant. Pas étonnant que la musique classique reste confinée à un marché de niche dans ces conditions !
Le résultat ultime de cette longue évolution vers toujours plus de puissance sonore est paradoxal: une fois qu'on a saturé ainsi l'échelle sonore, il n'existe plus de forte et de piano, plus aucune dynamique. A force de vouloir en faire toujours plus, on a finalement créé une musique totalement plate, ayant autant de saveur qu'un pavé de tofu à la béchamel. Pas étonnant que cette purée sonore fatigue l'oreille, même lorsqu'on n'a pas monté le volume à fond. Et bon appétit !
dimanche 15 février 2009
Par Patrick Loiseleur le dimanche 15 février 2009, 22:51
S'il fallait résumer l'évolution de la musique occidentale depuis le moyen âge, il est probable que trois mots suffiraient: toujours plus fort !! Donnons quelques repères historiques:
double échappement, une petite révolution dans le monde des instruments à clavier. L'invention d'Erard permet davantage de nuances (le pianissimo et le fortissimo s'ajoutent au piano-forte). Elle résout certains problèmes techniques comme la répétition rapide de la même note. Avec une table d'harmonie plus grande, la généralisation de la pédale qui permet de lever tous les étouffoirs d'un seul coup, des cordes plus grosses et plus longues, le piano moderne est né. Un enfant prodige du clavier sera chargé d'en faire la réclame: Franz Liszt. Lors des tournées dans toute l'Europe du célèbre virtuose, le facteur parisien mettra gratuitement un piano Erard à sa disposition. La presse parisienne ironise sur la furie lisztienne, qui casse corde et marteaux et chavire le public sous un déluge de triples croches. Mais Chopin, Brahms et les autres vont s'approprier l'instrument-roi de la seconde moitié du XIXe siècle, dont la puissance peut rivaliser avec l'orchestre. Le piano n'a cessé de devenir plus gros, plus lourd, plus puissant depuis 1840, au point de susciter réactions épidermiques et autres problèmes de voisinage. Qui a dit que la musique adoucissait les moeurs ?
Plus tard, Wagner, Malher et d'autres se chargeront de donner à l'orchestre romantique des dimensions toujours plus épiques.
à lampequi possèdent de belles qualités musicales mais dont la puissance est limitée. C'est à partir des années 1960, avec la généralisation des amplificateurs à transistors, qu'on pourra vraiment y aller à fond les basses. Le rêve (ou plutôt le cauchemar) de Jules Vernes dans son roman Paris au XXe siècle, écrit en 1864 et jamais publié de son vivant, est devenu réalité:
enfin, il arriva au milieu d'un assourdissement épouvantable à une immense salle dans laquelle dix mille personnes pouvaient tenir à l'aise, et sur le fronton, on lisait ces mots en lettres de flamme:
Concert électrique
Oui ! Concert électrique ! Et quels instruments ! D'après un procédé hongrois, deux cents pianos mis en communication les uns avec les autres, au moyen d'un courant électrique, jouaient ensemble sous la main d'un seul artiste ! Un piano de la force de deux cents pianos.
Outre le clin d'oeil à Liszt (le procédé hongrois
) c'est tout de même drôlement bien vu. Jules Vernes, ce remarquable observateur de sont époque et de tout ce qu'elle contenait en germe, n'avait pas seulement prédit que l'homme irait sur la Lune, mais aussi l'avènement du hard rock et de la techno.
La techno, a déclaré un chanteur de variétés françaises, ne rentre pas dans le corps par les oreilles mais par l'anus.Il ne croyait pas si bien dire ! Les fréquences plus basses qui sont celles qu'on amplifie le plus (car notre oreille, plus sensible dans les fréquences aiguës ne le supporterait pas autrement) peuvent faire résonner l'oreille interne après avoir fait vibrer notre corps, sans passer par les pavillons ni par les tympans. La preuve ? On organise aujourd'hui des Deaf Rave Parties destinées à un public sourd et malentendant. D'ailleurs vous êtes bienvenus à ce raves même si vous n'êtes pas sourds; de toute façon vous ne tarderez pas à le devenir !
samedi 17 janvier 2009
Par Patrick Loiseleur le samedi 17 janvier 2009, 22:20
Des ordinateurs capables de composer de la musique ? C'est un vieux rêve puisque déjà en 1842, Ada Lovelace, dans un article présentant la machine à calculer de Babbage, prédisait qu'un jour des machines semblables mais plus complexes pourraient « composer de manière scientifique et élaborer des morceaux de musique de n'importe quels longueur ou degré de complexité. ».
lundi 22 décembre 2008
Par Patrick Loiseleur le lundi 22 décembre 2008, 14:40
A quoi sert la musique ? Si je n'écoutais que mon coeur, je répondrais: à quoi sert le reste ? et nous en resterions là. La question est plutôt: à quoi sert la musique pour ceux qui ne sont pas monomaniaques comme l'auteur de ce journal ?
samedi 8 novembre 2008
Par Patrick Loiseleur le samedi 8 novembre 2008, 13:04
L'avantage qu'on peut trouver à aborder un sujet aussi vaste que « La foi et la tonalité dans la musique occidentale » c'est que par l'ampleur même du sujet on n'est tenu à aucune forme d'exhaustivité. Je me contenterai donc de remarques disparates, ou d'une approche transversale pour employer un mot à la mode (étonnant qu'il ne soit pas encore dans le dicomoche d'ailleurs).
vendredi 19 septembre 2008
Par Patrick Loiseleur le vendredi 19 septembre 2008, 23:09
En lisant des écrits sur Arnold Schönberg, comme l'essai de Charles Rosen ou encore l'introduction des Carnets sur Sol, en ré-écoutant certaines oeuvres comme le concert pour violon, le Pierrot lunaire, les pièces pour orchestre, il m'est venu cette question: pourquoi Schönberg s'est-il trompé ?
vendredi 5 septembre 2008
Par Patrick Loiseleur le vendredi 5 septembre 2008, 22:31
La question a été abordé par exemple dans les Carnets sur Sol, et elle revient souvent: pourquoi la voix occupe-t-elle une place marginale dans la musique contemporaine ?
jeudi 8 mai 2008
Par Patrick Loiseleur le jeudi 8 mai 2008, 11:46
Voilà un terme qu'on emploie souvent et qui reste difficile à définir. Qu'est-ce que la musique atonale ?
mardi 11 mars 2008
Par Patrick Loiseleur le mardi 11 mars 2008, 22:38
Voici un article plutôt long et théorique et je m'en excuse par avance. Parmi les concepts fondamentaux de la science informatique figure la complexité de Kolmogorov. C'est une mesure qui indique, étant donné une série de 0 et de 1, comment on peut la compresser, c'est à dire la décrire par un programme informatique plus court. Lorsqu'une série de 0 et de 1 n'admet pas de description plus courte qu'elle-même, on dit qu'elle est aléatoire au sens de Kolmogorov. Ce qui est amusant avec cette définition de l'aléatoire est qu'elle ne fait intervenir aucune notion de probabilité. La complexité de Kolmogorov intervient dans la théorie de la calculabilité, mais aussi en cryptographie, en traitement du signal, en compression de données.
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