Le journal de papageno

Sur mon bureau parmi d'autres livres en ce moment: le Traité de Composition de Paul Hindemith, publié sous le titre The Craft of Musical Composition (et pas traduit en français à ma connaissance). Un livre dense et passionnant, pas facile à résumer.

L'opinion générale sur Hindemith est qu'après avoir été un casse-tout brise-tout expressionniste dans les années 1920, au point d'écrire Wie eine maschine (comme une machine) ou encore Tonschoenheit ist nebensache (la beauté du son est sans importance) sur certaines partitions, il s'est après son exil de 1936 replié sur des positions bien plus conservatrices. Son retour à la tonalité serait illustré par des oeuvres comme le Ludus Tonalis de 1937, cycle de 12 fugues pour piano séparées par des interludes ainsi que par ses ouvrages théoriques comme le traité de composition. L'examen attentif de l'oeuvre protéiforme et inclassable d'Hindemith, comme la lecture dudit traité de composition montrent que la réalité est plus complexe.

Le jeune Hindemith produit simultanément, et à une vitesse étonnante, les partitions les plus diverses, pour toutes les formations musicales et dans tous les styles: tantôt post-romantique, tantôt expressionniste, tantôt ironique ou grinçant, comme ce Wohltempierte Ragtime op. 21 qui accommode un des thème de fugue de Bach à la sauce de la musique de variété de l'époque. Sa boulimie et son exploration tous azimuts le rendent particulièrement inclassable durant les quinze premières années, allemandes, de sa carrière. Une chose est sûre: dès 1922 il a été assez tôt reconnu comme un des grands compositeurs de son temps, avec Die junge Magd, la Kammermusik n°1, puis le premier Quatuor. Et il a été une figure majeure de la nouvelle musique allemande dans les dix années qui ont suivi.

Son traité de composition a pris forme entre 1935 et 1939, période difficile de sa vie. Les nazis qui depuis 1933 avaient interdit ses concerts (il jouait en trio avec deux musiciens juifs), critiqué violemment sa musique "dégénérée", et multiplié les vexations, ont fini par l'interdire tout à fait. Le soutien de nombreux musiciens dont Furtwängler qui créa son bel opéra Mathis der Mahler en 1935 à Berlin n'y changea rien. Il quitte l'Allemange début 1937, vit en suisse et voyage aux Etats-Unis. Pour bêtes et méchantes qu'elles soient, les attaques des nazis ont peut-être laissé des traces chez le musicien souvent enclin au doute, qui s'était fréquemment posé la question "jusqu'où ?" concernant la musique d'avant-garde, qui avait le souci d'écrire une musique qui reste accessible aux amateurs, bien que n'ayant rien de facile ni dans l'écriture ni dans l'exécution.

C'est dans cette période difficile qu'Hindemith a éprouvé le besoin de réfléchir aux fondations de son art, et d'écrire un traité qui englobe et explique à la fois l'héritage musical des trois siècles précédent et le premier tiers du vingtième siècle. Y trouve-t-on des positions conservatrices ? Oui, en un sens. Hindemith définit la consonance comme une force naturelle et universelle semblable à la gravitation. Un compositeur peut et doit utiliser la dialectique entre consonance et dissonance pour renforcer l'expression; mais une émancipation complète de la dissonance comme celle offerte par la série de Schoenberg ne peut selon Hindemith qu'être parfaitement artificielle. Une hérésie, en quelque sorte (d'où le titre de ce billet, allusion, les fins lettrés l'auront compris, à Irénée de Lyon).

En tant qu'altiste du quatuor Amar, Hindemith a créé les bagatelles op. 9 de Webern, et consacré un concert entier à Schoenberg, à l'occasion des 50 ans du maître viennois. Ayant également fréquenté Alban Berg,il connaissait donc la musique de la seconde école de Vienne mieux que tous ses contemporains. Il a également défendu la musique de Schreker, Krenek, Bartok, Kodaly et bien d'autres, qu'il a donné en concert comme altiste ou chef d'orchestre. S'il a tourné le dos à la série dodécaphonique, c'est donc en connaissance de cause, et non par ignorance ou par frilosité.

Un autre aspect décevant du traité d'Hindemith est la partie consacré à l'acoustique, qui est clairement incomplète et rendu obsolète par les progrès spectaculaires de la musique électronique, concrète, spectrale et de l'informatique musicale depuis 1945.

Mais plutôt que se focaliser sur ce qu'il n'inclut pas, on peut considérer ce que ce traité offre de radicalement nouveau par rapport aux traités d'harmonie tonale. Des quatre piliers de la musique tonale tels que j'ai essayé de les définir récemment (la tonique, les gammes, les accord parfaits, le total chromatique), il n'en garde que trois, délaissant les gamme diatonique à 7 sons. Par ailleurs il abolit la différence entre majeur et mineur. La tonalité de Do selon Hindemith comporte 12 sons, qui ne sont pas égaux: ils sont classés selon leur degré de consonance et de dissonance par rapport au ton principal. Curieusement, Hindemith met le triton à part (Fa #) et traite les 10 notes restantes par paires (quarte / quinte, tierces / sixtes, secondes / septièmes). Basé sur ce qu'on sait aujourd'hui de la consonance auditive, j'aurais plutôt placé le triton comme plus dissonance que les tierces / sixtes et moins que les secondes / septièmes.

Par ailleurs Hindemith propose une méthode pour isoler le ton principal d'un accord et une classification des accords en plusieurs groupes. Ces groupes contiennent les accords parfaits et les septièmes mais aussi deux groupes qui permettent d'inclure n'importe quel aggrégat de sons dans la théorie. Dans tonalité élargie, n'importe quel accord est possible, mais tous les accords ne sont pas équivalents pour autant. On peut juger bizarre la distinction opérée par Hindemith entre les accords qui contiennent un triton et ceux qui n'en contiennent pas, et regretter l'absence de l'analyse des divisions symétriques de l'octave, que Messiaen a exploité quelques années plus tard de manière si fructueuse.

Cependant, avec ses forces et ses limites, la théorie d'Hindemith offre un cadre qui permet d'analyser quasiment toute la musique écrite de 1900 à 1945, qu'elle soit signée Strawinsky Bartok, Janacek, Debussy ou Schoenberg. C'est dire tout son intérêt et sa portée. La dernière partie du livre, qui analyse plusieurs chefs-d'oeuvres, permet de voir enfin les concepts à l'oeuvre, et montre toute la pertinence du système. Si ses limites sont sans doute trop étroites pour expliquer la musique d'aujourd'hui, le traité de composition d'Hindemith demeure une lecture passionnante et incontournable. Révolutionnaire, conservateur ou les deux ? Homme de tous les paradoxes, Hindemith partageait en tout cas avec Schoenberg la folle ambition de fournir des fondations neuves à toute la musique occidentale.